书摘《论摄影》（苏珊·桑塔格著，黄灿然译）

书摘《论摄影》（苏珊·桑塔格著，黄灿然译）



一、在柏拉图的洞穴里

照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。

收集照片就是收集世界。

拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。

摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片断，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。

摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。

拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。

破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。（摘者按：摄影自身这种不可化解的矛盾是不是意味着，新闻价值和人道主义之间本身也是存在对立面的。）

现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为愧疚感的对象，因为它已衰朽或不再存在。

所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。

利用照片唤醒欲望与利用照片唤醒良心，两者的情况几乎是相反的。鼓动良心的影像，总是与特定的历史环境联系在一起。影像愈是笼统，发挥作用的可能性就愈小。一张带来某个始料不及的悲惨地区的照片，除非有激发情感和态度的适当背景，否则就不会引起舆论的注意。

照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。

照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。

每一张静止照片都是一个重要时刻，这重要时刻被变成一件薄物，可以反复观看。

美国人能够看到越南人受苦受难的照片，是因为新闻记者在努力获得这些照片时感到有人在支持他们，而这又是因为该事件被数量颇多的人认定是一场野蛮的殖民战争。对朝鲜战争的理解不一样——它被理解为“自由世界”对苏联和中国的一场正义斗争的一部分——既然有了这样的界定，则拍摄美军狂轰滥炸的残暴照片，将变得毫无意义。虽然一次事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。

照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。

以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖现象变得更普通了——使得它看起来熟悉、遥远（只是一张照片）、不可避免。在最近这几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。

照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外，大多数照片不能维持情感强度。一张因其题材而在当时产生影响的一九〇〇年的照片，今天看起来还会感动我们，可能只是因为它是一张拍摄于一九〇〇年的照片。

在一个由摄影影像统治的世界，所有边界（“取景”）似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系：只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。

透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。

照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

摄影暗示，如果我们按摄影所记录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。

理解与爱恋关系相反，爱恋关系侧重外表，理解侧重实际运作。而实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。只有叙述的东西才能使我们理解。

摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。

如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。



二、忧伤的物件

吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实，它隐藏在中产阶级生活表面的背后。摄影师“擒拿”这种现实，如同侦探擒拿一名罪犯。（摘者按：这里和本雅明、波德莱尔不谋而合。）

从根本上说，相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。

贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。

实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。纽约摩尔布里宾德贫民区在十九世纪八十年代末被里斯拍摄过之后，便被当时任州长的罗斯福下令拆毁，居民重新安置，而另一些同样糟糕的贫民区则继续存在下去。（摘者按：摄影的功能之一在于暴露问题，但其局限在于它把人们的目光聚焦到被暴露的一点上，促使被暴露的一面得到很快结局，但深层次的问题却被更深的隐蔽。）

在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。

照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义对历史的简略。

照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。

超现实主义是一门把奇形怪状一般化再从中发现细微差别（和魅力）的艺术。

照片提供了典型浪漫主义建筑体裁——人工废墟——的现代版。创造人工废墟，是为了深化风景的历史特色，为了使自然引人遐想——遐想过去。

一张静止照片与一部电影的关系，本身是极为误导的。引用一部电影与引用一本书是不同的。一本书的阅读时间是由读者决定的，一部电影的观看时间则是由导演决定的，对影像的感知只能像剪辑允许的那样快或那样慢。因此，一张可以使我们在某个时刻流连多久都可以的静止照片，是与电影的形式相抵触的，因为那形式是时间里的一个过程，在时间里流动。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。



三、视域的英雄主义

相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
文学写实主义的最重要倡导者左拉在从事十五年业余摄影之后，于一九〇一年断言，“你不能宣称你真的看到什么，除非你把它拍摄下来。”照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。

随着人们很快发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。

摄影式观看意味着倾向于在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美。

当普通的观看进一步被侵犯——以及当拍摄对象脱离其周围环境，变成抽象——便逐渐形成有关什么才是美的新准则。什么才是美，变成什么才是眼睛不能看到或看不到的：也即只有相机才能供应的那种割裂的、脱离环境的视域。

一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。

尽管宣称要以间接的、不摆姿势的、往往是严酷的摄影来揭示真相而非美，但摄影依然在美化。事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞。衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。

在机械式或稚拙地使用相机与极高层次的形式美之间并不存在固有的冲突，没有任何一类照片不可以呈现这种美：一张非刻意炫耀的实用性的快照，在视觉上可能跟最受赞赏的艺术照片一样有趣、一样有说服力、一样美。

对摄影师来说，在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间，最终是没有差别的——不存在哪一方有更大的美学优势。

由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪里而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变。

关心社会的摄影师假设他们的作品可传达某种稳定的意义，可以揭示真相。但这种意义是注定要流失的，部分原因是照片永远是某种环境中的一个物件。

摄影的主要特色之一是这样一个过程，也即原有的使用被后来的使用修改、最终被后来的使用所取代——最瞩目的是被可以把任何照片吸纳消化的艺术话语所取代。

照片可以令人痛苦也确实令人痛苦。但是，摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。

无论为摄影提出什么道德要求，摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆，每个被拍摄对象都被贬值为一件消费品，或提升为一件美学欣赏品。通过相机人们变成现实的顾客或游客，因为现实被理解成多元、饶有兴味的、唾手可得的。把异国情调拉近，把熟悉和家常变成异国情调，照片使整个世界变成评价的对象。

摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。

摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭隘的关系。与人道主义者关于摄影的种种声言所暗示的相反，相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态——取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护——其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状态。



四、摄影信条

卡蒂埃·布列松把自己比喻成一位学禅的弓道手，他必须成为目标，才可以射中它；“思考应当在之前和之后，”他说，“绝不可以在实际拍摄时。”思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性，以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。

有一个普遍的说法，认为要拍摄一张好照片，就必须已看见它。即是说，负片曝光时或曝光前一刻，影响必须已存在于摄影师的心中。

哈里·加拉汉写道，“不是为不同而不同，而是由于个体是不同的，而个体表达他自己。”对安塞尔·亚当斯来说“一张伟大的照片”必须“在最深刻的意义上完整地表达我们对正被拍摄的东西的感受，因此也是真实地表达我们对整体生命的感受”。

现实，用维克托·什克夫斯基的话来说，就是去除熟悉。

诚如摄影师们所描述的，拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术，又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实，这些现实尽管已存在，却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。……这两种理想是对立的。只要摄影仍是（或应该是）表现世界的，摄影师便微不足道，但只要摄影是坚忍不拔地探求主观性的工具，则摄影师就是一切。

绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性；画作和照片常常是因为它们在视觉语言中施加形式上的新方案或新转变而受到重视。绘画和摄影可以共享的另一个标准是在场的质量，而在场的质量被瓦尔特·本雅明认为是艺术作品的决定性特点。

与画作或诗作不会仅仅由于更古老而变得更好、更有吸引力不同，照片若是够旧，就都会变得有趣和动人。不存在坏照片，这说法不完全错——只存在不那么有趣，不那么重要、不那么神秘的照片。或博物馆接纳的摄影，无非是加快了时间必然会带来的那个进程：使所有作品变得有价值。

摄影的品味倾向于——也许还必然是——全球性的、兼收并蓄的、放任的，这意味着归根结底必须否认好品味与坏品味之间的差别。摄影争辩家们旨在树立正典的种种企图令人觉得单纯或无知，正在于此。因为，所有摄影争议都总有点虚假——而博物馆的青睐则在使这种虚假变得清晰的过程中发挥重要作用。博物馆把所有的摄影流派提高至同一水平。

相机那种把外部世界的表面固定下来的方式，给画家提示新的绘画组构样式和新的题材：创造了对碎片的偏爱，引起了对注目卑微生活、对研究稍纵即逝的运动和对研究光的兴趣。绘画与其说是转向抽象，不如说是采用相机之眼，在结构上变成了（用马里奥·普拉兹的说法）望远镜式、显微镜式和透视镜式。

虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。

传统美术是精英式的：它们的典型形式是单件作品，由一个人创造；它们暗示着一种题材的等级制，有些表现对象被认为是重要、深刻、高贵的，另一些是不重要、琐碎、卑劣的。媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色；媒体把整个世界当作素材。传统美术依赖真品与赝品、原件与复制品、好品味与坏品味之间的区别；媒体则模糊这些区别，如果不是干脆废除这些区别。

无可避免的是，愈来愈多的艺术将会被设计成以照片的方式告终。



五、影像世界

费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版（1843）前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”——同时却又意识到正在这样做。

影像确实能够篡夺现实，因为一张照片首先不仅是一个影像，不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面模。……拥有一张莎士比亚照片，就如同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉。

通过影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只有摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

真正的现代原始主义并非把影像视作真实；摄影影像谈不上真实，反而现实看上去愈来愈像摄影影像。

一种稳步地复杂化的对真实的感觉，会创造它自己的补偿性热情和简化，而最让人上瘾的热情和简化莫过于拍照。……想拥有新经验的迫切性，转化为想拍照的迫切性：经验在寻求一种没有危机的形式。

老照片扩充我们脑中的过去的影像，正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像，变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。

在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。

中国人不希望照片有太多意义或太有趣。他们不希望从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片被假定要展示已被描述过的东西。摄影对我们来说是一把双刃剑，既生产陈腔滥调，又提供“新鲜”观点。对中国当局来说，只有陈腔滥调——他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”观点。

我们把摄影当作一种手段，实际上可用来说任何话，服务于任何目的。现实中互不相连的东西，影像为其接上。以影像的形式，一颗原子弹可被用来做保险箱的广告。

关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏锐的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。

相机以两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实：作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）。影像的生产亦提供一种统治性的意识形态。社会变革被影像变革所取代。消费各式各样影像和产品的自由被等同于自由本身。把自由政治收窄为自由经济消费，就需要无限地生产和消费影像。