走马观花看东瀛——日本書法界侧记（转自《中国书法》04年第八期）
引言：今年3月我去日本呆了近两个月。蒙《中國書法》杂志之邀，我顺便对日本书法组织（主要是关西地区）及书法活动进行了采访。临行前，总编周志高先生给我交待了采访任务——即对现在日本书法界的组织群落、活动特点、互动关系进行了解性报道。然而到了日本，由于我是自费，实际的旅行和采访都变成了漫无目的的社交，基本是走马观花。我当然没能完成周志高老师所委派的任务，写出的内容也可能不是《中国书法》所希望的。但是，由于我的民间身份，50多天的游历及参观，我对日本书法界的印象也不可谓不深刻，所得也不是完全没有意思——这、是我愿意写出观感的理由，也是我对《中国书法》给予的信任所尽的一点义务。应说明的是：我下面记述的内容，感觉、叙述、评论混杂在一起；为了方便行文，我分别以“展览与基础”、“组织与活动”、“文房与收藏”等小题目标出。不成文章，只是假设碰巧对想了解现代日本及其书法的读者带来一点新鲜感，则我便没有白费劲。然而，我所面对的是一个经济与汉字书法艺术蓬勃发展了50多年的国家。比如，二战以后出名的仍活着的书法家村上三岛，梅舒适等年龄已经90开外；而他们弟子门下，却有染着栗色头发，衣着像个摇滚歌手的年轻后生——他们为什么走到了一起？为什么在开放的现代社会中选择从事一门古老的艺术？他们又如何调试并承续几代人对一门古老技艺的感觉——等等等等。我感到自己所写的话与想要了解的东西相去甚远，漫无边际。记得刚到日本时，一位在那里居住了近二十年的同学叮嘱我：对日本，不要轻易相信你的感觉。我现在仍觉得同学的话是对的，因此便希望能读到这些文字的日本同仁以及比我更了解日本的朋友原谅我的孟浪。
一，展览与基础
刚写下“展览”一词，我就在问，这该不会是日本的泊来品吧？因为读中国典籍“展览”二字极少连用，熟悉的如《诗经》之“展转反侧”、《左传》的“百官所属，各展其物”、《国语》的“和展百事”等，显然上述之“展”与我们所谓的“展览”二字字意有区别，不能混通。我之所以产生这样的联想，并不是想掉书袋，而是因为日本的展览实在是太多了，尤其是书法。举大阪为例，一个月间有组织的大型的书法展览就有《日展》、《全日本书展》、《日本书艺院展》、《読売招待閨秀展》、《新选组和维新英杰书法展》等不下五六场，更不用说个人的小范围的展览了。
我和日本书艺院的理事长栗原芦水先生有过一次访谈，地点在大阪国际会议中心三楼展厅休息室——在我看了《全日本书展》之后。号称“关西重镇”的栗原先生对正在展出的《全日本书展》不愿多谈，而且对我以《全日本书展》为参照，提出采访某些书法家的要求也不予满足。他的理由是：展览中的作品不值得重视。他建议我留心4月27日开展的30来人的《日本书艺院的骨干作品展览》。当然，我也看见了，他执掌的日本书艺院这个组织，其繁忙的程度不下于日本任何一个生意跑火的公司，据说每年都如此。我感到非常意外，因为对于从艺的人来说，办个展览就等于农人劳作上的收获，播种耕耘与收割，其忙也有自，其闲也有时，怎么会弄得像一狂奔的马车？当然，如果你再留心到展览背后所动用的不菲的财力及观众成分（除了开幕那一二天，流连在展厅的都是书法组织的成员甚至是作者，外人极少涉足），你甚至会觉得毫无道理。一次偶然的机会，我与一位正学习书法的大阪青年聊天。我问：你们参展要交评审费吗？他说：要的。我问：多少钱？他说：一万元吧（相当于人民币７５０元）。我又问：如果您入展了，出画册、装裱和镜框（日展书法作品一律用高级铝合金框）是不是还得交钱？他说：那当然，差不多五六万吧。日本书艺院有近两万会员，我暗暗合计一下，其每年展览的评审、出展与捐助费用无疑是一个非常巨大的数字。我明白了，日本的各种书展不仅维系着书法家们的创作热情，给无数的书法团体、书法教学立下奋斗目标；其活动背后还带动着一个隐性的书法产业。既然如此，出展的数目就不能不维持一个合理的密度。也正是这个原因，栗原理事长才对《全日本书展》的水平表示不屑一顾，并建议我留意日本书艺院干部的作品展。记得梅舒适先生的大弟子尾崎苍石先生（他到过中国多次，对中国有深厚的情感），当被我问及他如何看待展览的艺术水准，他对书法创作与展览的关系也露出无奈的表情，他说：日本的书法界竞争相当激烈。
我从大学一年级开始，对书法发生兴趣到今天已有二十多年的历史。我明白一个真正的艺术家对艺术所付出的苦心和勤勉——那是一种处于无人之境的目标遥远、难以言说的苦熬；但是，如果说这种艺术家个人的奋斗，一天突然会激烈到像商务活动一样刻不容缓，甚至逼着你需交出了心灵的自由，这可是我从未料想到的事情。
日本书法展览的形制和我国没有大的区别，但他们尊师重道论、资排辈的意味更浓厚，作品则离传统更远，表现力更为强悍。除了假名书法还有点晋唐余韵可以三复展玩，汉字书法则一律以明清笔法为参照，只是幅式更大当然也更加粗疏。到日本前，我曾读过一本名为《天地之声——现代书法家对话集》（金田石城主编，2000年3月日本成星出版社出版），该书汇集了不同年龄段的书法巨匠对日本书法的陈述，上文提到的栗原芦水先生便是其中较年轻的一位。他说：论现代书法，我们不差过中国，但是以后就很难说了。我相信栗原先生是个坦率的人，其所言“不差”，无外指日本书法在展厅的强悍，以及对传统的疏离（在目下也可以说是创作），但是，日本书法毕竟是一种次生文化现象，而且高速运行了５０多年，现在看来这个系统已趋于封闭；而中国当代书法家对日本书法了解已远甚于日本，人力资源也更丰厚。这样看来，栗原先生的话便有了合理的注脚。我们看到，中国各类书法展览的观众和从业者多为男性（其中包括高级官员和艺术院校学生）；而徘徊在日本书法展览中的观众多是退休或半退休的中老年妇女（虽然中国也存在着老年人退休学书法巨大人群，但非主流），应该说，中国现代书法所牵动的群落无疑比日本的年轻，优秀，从而也更具社会动力。
有一点值得一说。这次日本书艺院的骨干作品展览，组织者调集了江户到明治，日本大动荡时期的英杰们的书法作品作为呼应（既有维新时代的风云人物，也有因倒幕被处死的刺客），同在大阪国际会议中心的一个展厅展出。历史上的英雄与现代书法家们的作品摆在一起，这种陈列容易激发人们对书法产生新的感知从而去追寻书法作品中人的精神。但老实说，我的印象是：论作品的展厅技巧，现在日本书家的作品比他们的前人不知强到哪里去了，论精神风采却还是历史上那些英杰更为鲜明与逼真。
我当然很想了解日本书法家和书法批评家们如何看待他们的现状。很可惜，由于时间和语言的关系我没有能获得这方面有效的信息。记得去日本前，我曾在北京拜访了几位对日本熟悉并且在那儿办过展览的中国当代名家，他们似乎对日本书法艺术并不看好，所下的判断与我在日本得到的印象相去不远——即门派林立，机制保守，艺术停滞。我感到日本运作有效的书法基层团体，是书法同仁们世俗生活的保证，但在某种程度上却防碍书法家个人发展创造性才能。总体说来，日本书法界状况较之上世纪六七十年代，呈缓慢滑坡态势。这个境况，可以从日本书艺院的会员的数量看出来。在书法活动的鼎盛时期（2000年前），日本书艺院有二万三千会员，而现在已减至一万八千。尽管如此，但有一点我觉得不可忽视，即日本的小学书法教育与社会书法培训远比中国要深入。此举一事例，我经常一人在大阪和东京的居住街巷中行走，无论我走到什么地方，会碰上私人的书法教室与书法招生广告；甚至我在东京银座最显豁昂贵的商业街区，也看了几个水平很低，既不能获利也不可能搏名的书法展览。我感到，将书法作为国民一种文化技艺与基本素养来传授与培植，日本的社会基础比我国要深厚。
二，组织与活动
日本书法组织的基础是书法教室，书法教室的生存的根基则是生员的人数。碰巧，我在大阪的住所距我国旅日书法家陈茗屋先生的工作室不远，这使得我有机会向他请教有关问题。然而除了第一回拜访，我每到陈先生家中，他或是在为人治印或是在准备课程，显得极忙碌，几无时间空下来聊天。有一天我终于忍不住，问道：您有一百个学生吗？陈先生说：没有一百个学生就吃不好饭了。然而，陈先生说的这个数目大大出乎我的意料之外——教一百多个学生学艺术？这不容易，幸劳其则必也。然而在日本，如果你有了这一百个学生，你也就有了相当的一笔资源，生活就有了保证。只要你愿意，你可以不理睬任何书法组织和那些多如牛毛的展览。我心中仍有疑问。因为不管来日之前还是到日本以后，我对日本书法组织的严密性已有十分顽固的印象，我就此征询于陈茗屋先生。没错。陈先生对我笑道：咳，说起书法我还真不太佩服他们，老实说日本人在艺术上不怎么的。但日本的书法社团很厉害，组织严格，阶梯多且不能躐等。我来日本二十多年了，可能是因为我的教学工作对日本学生还有点影响的缘故，早几年日本书艺院有关人士，也曾希望我加入进去。那时，我半开玩笑地问：那我能得个什么名号呀？他们研究了半天说，你可以直接当评议会员了。我一听，只好谢谢啦。——什么评议员！在组织内人称“老陈”，还不能被称作’先生’(日本习惯，‘先生’为重要的尊称)的那种。陈茗屋先生问：直呼老陈，凭什么？算了吧。
我非常理解陈先生游离日本书艺院之外的选择，毕竟他要面对一大堆学生。我手头有一本日本书艺院的组织机构手册，我权且将其名誉顾问和常任顾问排在正常组织活动之外，但是从评议员这儿往上去，仍有“参与”、“参事”、“监事”、“理事”、“常务理事”、“副理事长”、“理事长”八个阶梯。我无意去考究这众多阶梯在一个组织内所起的不同的作用，但从以办事认真著称的日本人精神这一点来推测，这些个阶梯并非都是虚设。这种组织结构可能隐含了日本书法结构与个人利益的关系，但是它给人的印象过于繁复。对此，我想套用一个中国历史政治学术语——“冗官”，称其为“冗位”（中国历史上的这种现象一般出现在组织或朝廷的全盛到颓败的途中。它的出现，暗示了这个组织或朝廷对复杂的人事关系做出让步，反映出该组织已经缺乏有效运行的新的手段了）。如果我可以这样表面地来考察和比较中日的书法组织，那得出的结论还比较乐观，我觉得我国书法组织比日本的灵活。我们知道：书法社团必须以书法艺术为轴心活动。艺术水准是组织的目标而活动不过是手段。比如像日本这样严密而又强大的书法社团，多如牛毛的作品展览，如果它们在艺术上有相对应的收获，那就至少在艺术层面或艺术史上取得了它的合法性，有了说得过去的理由。然而，日本二战后到现在几十年间，艺术上最有创造力的书法家们——如手岛右卿，小坂奇石，梅舒适，青山雨衫，村上三岛等等，他们这一代书法精英是这些社团的始创者，而并非这些组织培养出来的人物。接下来我不禁问，他们社团中坚现在能寻找出可与前辈匹敌的继者吗，如果仅仅从我参观或留意到的一些展览和出版物来看，这恐怕有难度；而我国的书法家们，自1980年代书法艺术随改革开放复兴以来，几乎在每一个年龄段都有修养良好、灵敏而有创造力的人物。
除了参观展览，在日本逗留期间我还参加了两次书法活动。其中之一，是4月上旬尾崎苍石的“苍石篆刻研究室”的研讨活动。上文说过，尾崎先生是日本篆刻界巨匠梅舒适的大弟子，粗通中文并对中国书法界的情况很熟悉。尾崎先生从38岁随日本文化代表团访问中国开始，由于职业的关系，已经到过60多次中国了。他曾对我说，20多年前随梅先生第一次访问中国的情景就像在昨天，他见过当时的军委主席邓小平，对人民大会堂宏伟的印象尤为深刻。
我是和在日的大学同学潘宏立博士一道，去拜访大阪港区的尾崎先生研究室——潘博士门下学汉语的一个学生正好也是尾崎篆刻研究室的门徒。我们到达那里时，尾崎先生与学生们的篆刻研讨活动已经结束了，学生伫立着并没有走。尾崎先生和我握手时不动声色地感叹道：我们又见面了。我感到惊讶，盯着潘博士等他翻译，他笑道：尾崎先生说两周以前在京都的古董店见过你，说你的长相看上去像清代的艺术家，所以不曾忘记。世界上有如此碰巧的事情？！的确，我记起来了，两周前在京都的铁斋堂留连时我身边是有一位日本人。我为自己眼拙感到惭愧。但也很开心，因为除了书法，我们毕竟还有同好。我挨个看了一眼尾崎先生的学生，那感觉像我上大学一年级——我们那个班有应届毕业的十来岁的后生，也有年近四十的两个孩子的父亲。而尾崎先生的学生们，年龄最大的在古稀开外，年纪轻的恰好刚上大一。
我没有能够听到苍石篆刻研究室里的学术研讨会发言，但看到了尾崎先生个人收藏的中国古代印拓《苍石抚古印存》（200方左右战国到两汉的精美古印）以及悬挂在墙上的数幅中国明清书法家真迹。时间太晚了，尾崎先生邀请我和他的学生一起到中国川菜馆吃饭，他用汉语对我说：可以边吃边谈。席间，我们的谈话涉及书法不多，但我仍感到尾崎先生对本国的书法篆刻水平的认识相当理性与客观，言语间隐约强调了日本书法家个人生存的竞争。我留意到苍石研究室里表现出的日本人的师徒关系——就学生们对老师的尊敬而言，他们恪守中国儒教的礼仪，一切看老师眼色行事；然而老师对待学生则有别于师道尊然后俨的传统，因为尾崎在席间像个和蔼兄长，他对我介绍夸赞他的学生，给学生夹菜，学生处于实际的中心位置。
我的第二次观摩书法活动是4月下旬在名古屋。承蒙旅日书法家邹涛先生邀请，我得以参加由名古屋《金石书学》杂志（行约500册）举办的拓片观摩及篆刻研讨会。会址选在名古屋市的电器会馆，研讨会时间是下午五点。我从大阪乘坐特急列车提前到达会场。没想到接待我的竟是七八年没见的老朋友谷川雅夫先生——此公曾入中央美院王镛教授门下，好像还在外国语大学当过日文教师，一度活跃在北京的书法圈。原来，他就是这次活动的主持者——《金石书学》杂志的主编。谷川先生将我领进会场，会场的洁净和设备都无可挑剔，我在一架有许多按钮的吸烟机前逗留一会儿。里面人不多，有的在观摩会场悬挂的魏晋碑刻拓片，有的在购买《金石书学》杂志（书和杂志都很贵）。接着，陆陆续续有人到来——他们来自东京、京都、大阪和奈良等各个城市，一时间会场里人头起伏，大家都在不停地相互弯腰鞠躬，那景象使我这个学历史的仿佛窥见了唐宋文人间的雅意风流，然而日本人这雅意风流本是从我们国学走的，但现在，我这个来自礼仪之邦的人却直着腰无所适从。
大约有近三百人与会，会议由四人主讲。首先是由收藏家清原实门先生（大阪教育大学讲师，《中国书法》90年代曾刊登过他关于碑拓的译文）介绍会议的观摩拓片，然后由日本尾崎苍石、中国邹涛、台湾杜三鑫先生分别介绍日本、中国和台湾篆刻。他们演讲的内容提要已经提前发到了大家手中。主讲人的发言时间是二十分钟，四位先生一气讲完，然后是自由提问。活动延续到夜间八点多才结束，提问的人虽不多，但秩序井然。会议结束以后，有三四十人包括主讲人和组织者都自动地清理会场。最后我和这三四十人一道，被请到一处餐厅饮宴。我被安排到了一伙熟悉北京会中文的日本朋友中间——谷川先生叹息他的女儿已经完全中国化了，回到故土生活困难；另一位朋友则说离开了中国总想着北京的涮羊肉。席间虽然不停有人提前退出去赶列车，但情意融洽，饭吃得很快乐。撤席时，花销被平摊到每一位头上（但在席间，你所需酒菜的数量自己可随意点要），公平而富有人情味——到日本一个多月后，此时我才看见了真正的同道间的温馨情感。
这次活动对我来说看上去很有趣，但却很难认定它具有学术意义。因为研讨会内容的分布好像并不着眼于学术特别是艺术——如果我可以忽略地缘因素，那么无论是日本还是台湾的其篆刻艺术及历史根本没法和中国大陆等量齐观。我感到有些遗憾，就像我在尾崎先生的研究室所看到的一样，两次书法学术活动所使用的文化资源在我看来似乎并没有产生应有的效力。然而我知道自己的看法带有另一个国度的习惯性偏见，但是我也在想：文化究竟是什么？我们又该如何处置文化的社会属性？答案只有一个：它必须不断地凝聚或折射出现世的眼前的人们的需要，否则时间就会将其淘空。我在说服自己：你难道不是在这个研讨会上看见了扬守敬带到日本的碑拓，从而对这位先辈心生敬意吗？您难道不是由此进一步了解到文化的传播与侵略其界限有时并不清晰？——日本篆刻史上的三大鼻祖，其中两位是僧侣（一位还是我的明朝老乡），而研讨会上的精美拓片也断少不了或因财力所邀，或被武力劫持而流落他乡。
三，文房与收藏
在日本，不知哪位对我说过这么一句话：这里的任何一位有名气的书法家，其收藏不下中国国内一中型博物馆。去日之前，我曾在北京潘家园古玩市场，以数百元买过日本古梅园明治辛已年出品的油烟《梅花无尽藏》残墨（墨重二两，已研去五分之一）。日本制墨，首屈一指即为古梅园。从1739年古梅园六世松井原泰在长崎向中国人学习制墨技术开始，历史已经延续了数百年。我所买的墨款书《梅花无尽藏》，为日本明治时现代医学的创始人松本顺(号兰畴)所书(后来我在大阪的《新选组和维新英杰书法展》看到了他的书法墨迹)。这次，我将它带到日本奈良古梅园本斋，然结果却令我失望。古梅园墨店的门脸与北京荣宝斋比并不逊色，但是它的大部分店门都关着。我走进仅有的一间营业室，发现里面卖墨及文房用具的柜台只有十来米。这可是一间墙上赫然挂着诺贝尔文学奖得主川端康成墨迹的雅室呀。我掏出了我的宝贝，希望它娘家的人能欢喜地看见它。但是，营业员对自家历史上出的好东西很陌生，不能辨认。后来，她请出一位男子——本店专务。他看罢多时，说这是我们的东西。可也就到此为止，当我向这位业务人员提出能否让我看一看轨点过去生产的好东西时，他脸上便露出了遗憾的笑容。我只好请营业员从柜台拿现卖的墨，我看了几块，感觉其色苍灰，不管是模具还是填字的工艺，与我手中的古梅园旧墨岂可同日而语哉！虽只是一小小的墨块，从它身上你却能明显地感觉到书法对于现在日本已经属于消退的艺术。
即便如此，古梅园的墨的种类比中国依然要多多了。墨汁的品种除外，居然还有什么“拓本用墨”“水墨画用青墨”“帝王紫墨”等近三十种三百多个物品。这里墨的价格依然昂贵，椿树油烟，还是要买到2万日元(合人民币1500元)一两。我有所不甘心，出得店来，仿佛为了表达一种类似祭奠的情感，便沿着古梅园数进大宅院的外墙走了一圈。古梅的古梅树依然绽放着花蕾，但四处悄然无声。
在东京，我去过神保町的饭岛书屋和万羽轩，在大阪我去过丹青堂和老松通，在京都我在三条古美术街游过两个下午。中国的古代文房星星点点，散落在各处。价格尽管不便宜，但你不用担心卖到假货——起码是前代高仿的东西（我国八十年代后期才开始作假成风，而这后日本的经济一直滑坡，遂不再大规模进口中国文物）。在东京神保町万羽轩内，我和该店店主启吾先生聊了很长一段时间。我发现万羽轩不但收藏颇富，而且启吾先生还是个做学问的老板。他常在日本的《墨人》和有关收藏的杂志上发表关于中国古代文房器具的文章。有意思的是：当启吾先生得知我是个以书法为业的人时，便喜不自禁，大声说道：中国的书法家好，聪明有学问；日本的书法家都愚蠢！我听了大吃一惊。我不知道他所谓聪明愚蠢的标准是什么？是关乎文物吗？那么我知道的日本书法家如宇野雪村，村上三岛，青山羽杉都精于收藏。若他所指称的中国书法家是老一辈的沙孟海、谢稚柳、启功等先生们，那无疑他们富有文化，精于鉴赏。启吾先生的年纪看上去与我相仿，于是我猜测他所认识的日本书法家也许大部分都和他同辈，而他遇见的我这个所谓“中国书法家”恰好是学考古出身。总之，他的话是轻率的，不对的。但是，他的这种轻率却再一次提醒我，不精通书法则已，如其不然，则岂可在古代文房之外？！在这方面，中国历代书法家有无数的故事。
我带到日本的古墨被它本家的人所冷落了。正好，我与日本书艺院的理事长栗原先生有过往返。栗原先生是日本书法巨匠村上三岛的弟子，论年纪他应是我父亲一辈的人了，应该见过无数的日本文物。于是，我便将半快残墨《梅花无尽藏》送到了他那儿，结果我得到栗原先生所赐予的两大本私藏中国文房器具的图录（和我国大多数先辈艺术家一样，栗原先生将他收藏的文物已经捐给了故乡福山市，而那里为这一批文物辟有一座书法博物馆）。我喜出望外，打开一看，里面不仅有陈白沙、龚贤、郑板桥的巨幅字画，还有周亮工款，重达一千多克的巨大田黄；其它如倪云林旧藏的鳝鱼黄澄泥、顾二娘刻的灵芝绿端、大明宣德年制的《国宝》万历年制的《百子图》墨。册中刊载，皆为平日不可得见之罕物。此时我才相信，本节开首引朋友所言为真实。
4月30日离开日本之前，我按照陈茗屋先生所列的一个地址，去寻找大阪最有名的包装品商店(日本的商品包装艺术据称为世界前列，不能不看一下这类专卖店)。然而，在大阪心斋桥地铁站附近的街区，我却迷失了方向，结果阴差阳错地钻进了一间专营现代文房的批发商店——正是冥冥之中似有真宰。该店叫“志诚堂”，五层楼房，营业面积应有几千平米。“志诚堂”内人来人往极忙碌，大异平时所见到文具店的冷清。一楼专卖色纸（即我们叫‘卡纸’的那种），有数百个品种。问了一下价格，竟比市内的零售店的要便宜五分之二左右，这已经与中国国内的相差无几。我很兴奋，便径直上楼，准备从顶层往下一层层浏览。可以这么说，凡是书法所需之物，大到镜框、空白卷轴、屏风，小到印规、挂钩、装裱器具这里应有尽有。不一会儿，我感到有点茫然，如果真要详细了解这个商店的商品，你就得准备花一个上午时间。于是，我径走到卖纸张的那一层——说老实话，国内卖文房以纸张为最难（我经常到北京琉璃厂一带的纸店觅纸。一般浓度的墨，国产冷金、煮捶一类，运笔虽无碍，但写出的笔画常常破边；其它如玉版、棉料、皮纸之类又都像棉花团，笔下去以后被滞住不能动作）。今日的书法家们特别是以唐宋风格为范本的，可以说在中国几无纸可用。而“志诚堂”内，有韩国、日本及中国产的书法用纸上千个品种，你尽可挑选。我在楼内草草浏览了一圈，我发现日本纸张最贵，韩国之次之，中国纸最便宜(中国宣纸被摆放在最不引人注目的地方，品种稀少)。中国红星牌玉版，整刀只需三千日元（合人民币240元）就能买下，但日本生产的最高级的手工纸（‘别抄画仙纸’，只有四尺三裁的幅面），一叠却要卖到4000多日元（每叠20枚，合人民币320元）。两相比较，日本纸的价格比中国纸要贵13倍以上。然而，这里所卖纸张最为吸引人的地方还不是品种和价格，而是选择条件。纸张陈列室内设有画案，备有品质优良的端砚、墨和洗得干干净净的各种毛笔。 当我看到价格最贵的画仙纸，质地坚韧，纹理细腻，几可与我国清乾隆纸媲美。我忍不住询问及营业员该纸的吸水性。营业员便将我领到画案前，请我当场研墨一试。我有点怀疑，问：这种纸？可以吗？我并不一定买的。营业员点点头，当即在装订成簿的一叠纸中撕下一张递给我。我被店家的慷慨所感动，便认真研墨，将墨研到平时不能到的浓度，蘸墨书写，结果运笔无碍，写出的笔画匀整挺拔，其纸效果与古纸无别。曾经有一种风闻，说中国制造宣纸的秘密，日本人已经完全掌握了。今日亲见，总算知道这已经不是所谓“狼来了”的危言耸听。
注：上面文稿未经校对，有脱漏。
2004年6月曾印泉于北京
